La Ciudad de México: una lectura por los pliegues CIUDAD DE MÉXICO / Irving Domínguez
Un mapa es un documento del cual deseamos obtener certeza, una respuesta afirmativa que despeja dudas, fuente confiable y estable que utilizamos para recordar los accidentes y singularidades de un territorio ante la imposibilidad de precisarlos en nuestra memoria. Es una representación con un respaldo científico, por lo tanto, un documento sustentado en datos duros y cuantificables, que traducimos en dispositivos visuales un tanto explícitos pero que necesitan del dominio de un código para su completa interpretación.
Pero el mapa no es el territorio, es una abstracción que responde a una necesidad informativa y a variables que obligan a resaltar ciertos datos mientras se reserva la visualización de otros. Una región puede tener tantos mapas como sea necesario, cada uno destacará aquello que el anterior o el siguiente han puesto en un punto ciego; aquello que no es relevante para resolver la necesidad que demandó la creación del primero lo suplementarán los nuevos. No existe un mapa que pueda reunir toda la información en una sola representación, por lo tanto crearlos es una necesidad constante.
La delimitación de un mapa puede responder a la convención de los límites de una región, puede extenderse más allá o concentrarse en puntos al interior de esa zona. La presente selección de autores apuesta por lo segundo. Ni siquiera intenté plantearme la posibilidad de abarcar el total de la producción fotográfica de la Ciudad de México, era una tentación fútil. Para ello se requiere un esfuerzo sostenido que debe realizarse durante años en entregas periódicas. De entrada porque esta ciudad es el resultado de un conglomerado de realidades urbanas que influyen entre sí a través de los desplazamientos de sus habitantes, de sus intercambios simbólicos, sus complicidades culturales, o sus antagonismos, que rayan en el enfrentamiento.
Pero incluso en esta breve selección que ha permitido el espacio asignado también resultaría pretencioso decir que les ofrezco un horizonte de la realidad urbana de la metrópolis. Lo que he dispuesto aquí es una serie de pliegues que articulan un mapa de sensibilidades ante las realidades urbanas, desde las que se encuentran a flor de banqueta hasta las que pasan inadvertidas, las que han requerido un proceso de visualización en la frontera entre lo mundano y lo espectral, así como puntos de tensión ubicados más allá del límite real, y del imaginario, sobre esta Ciudad. Por último hay un conjuro sobre la imagen fotográfica que devuelve la representación del mapa al territorio de la gráfica.
Tales of the Deep South (Historias del Sur profundo, 2017 a la fecha) es un diario visual que Arturo Alanís (Ciudad de México, 2018) ha alimentado desde que fijó su residencia en la alcaldía Xochimilco. Es el resultado de un registro paulatino sobre un ecosistema moldeado por sus habitantes, en el cual se refugian viejas dinámicas de producción atadas a la tradición familiar, al entendimiento de la cofradía y a una comprensión del territorio regido por las dinámicas agrícolas y de crianza de ganadería que coexisten con el resto de las dinámicas urbanas. En estos paisajes del Sur chilango la presencia de lo urbano es intermitente, ya sea a través de la basura o de aquellas estructuras hechas con materiales industriales que irrumpen en un entorno bajo la amenaza constante de la deforestación y la expansión desordenada de la mancha urbana. Esta serie de largo aliento resulta un oasis ante la vida congestionada de nuestra metrópolis.
Es la actualidad en la producción del género de paisaje la que nos lleva hasta el siguiente pliegue, un punto de tensión más allá de la Megalópolis del Centro de México pero una consecuencia de su actividad. Se trata del fotoensayo documental Endhó. Cuando las nubes tocaron el cielo (2025) de Mitzi Falcón (Ciudad de México, 1988). En él se traduce el ecocidio que ha tenido lugar en la presa Endhó a través de las soluciones modernistas de la fotografía. Así, advertimos los riesgos que determinan la cotidianidad de los vecinos de la represa, quienes padecen enfermedades renales y respiratorias a causa de los contaminantes presentes en el territorio, además de historiales intergeneracionales de familias con distintos tipos de cáncer. A pesar de la intensa luz solar y los cielos cargados de nubes, la fotógrafa aprovecha el dramatismo del contraste para ofrecernos una visión desoladora. Desde que comenzaron los registros oficiales sobre contaminantes en 2007, Endhó ha reportado altas concentraciones de agentes patógenos y de metales pesados.
Con estos sombríos matices regreso a la gran Ciudad y les presento la serie Oscura forma de pertenecer (2018 a la fecha) de Mabe Guzmán (Ciudad de México, 1976). En una década (2013 – 2023) las empresas constructoras edificaron 1,039 pisos ilegales o que violaron los programas urbanístico de alguna de las alcaldías de la Ciudad de México. A raíz de esto, la autora comenzó a obsesionarse con las siluetas negras que pueblan nuestro horizonte urbano, bajo las cuales apenas se pueden cubrir las incesante labores de construcción que elevan la altura, y los costos, de los inmuebles en zonas residenciales sujetas a una tremenda especulación inmobiliaria. Las fotografías de Guzmán se apropian del obstáculo visual para desarrollar una poética de la opacidad a partir de interpretar plásticamente a estos edificios y los velos que los cubren. Si el firmamento ha sido artificialmente oscurecido, siempre habrá una mirada dispuesta a transformarlo.
La serie 333 (2021 a la fecha) de Gabriel Indra Camargo (Ciudad de México, 1978) está poblada de criaturas con rostros que se derriten o se licúan, mientras otras surgen mediante el desdoblamiento o la multiplicación. Él conoce los lugares en los cuales se manifiestan, confía en que accedan a dejar una impresión de su existencia porque es improbable encontrarlos con la mirada desnuda. Utilizando cámaras analógicas o digitales, obtiene un resultado consistente: imágenes que bordean la inestabilidad, dislocadas, de contraste profundo, casi asfixiantes que las áreas sobreexpuestas compensan con una luminosidad que permite recuperar el aliento en ese recorrido vertiginoso por la megalópolis. Así construye una narrativa de lo callejero como el umbral de lo metafísico, un relato ocultista que atraviesa su biografía familiar, así como a la cultura contemporánea mexicana, porque esos avistamientos de fantasmas y presencias espectrales son nuestros propio reflejos sobre espejos negros.
Lo cierto es que la invocación resulta innecesaria cuando uno advierte los reveses de la vida en la calle. De eso trata Ciudad veneno (2018 a la fecha) de Juan Carlos García (Ciudad de México, 1980), fruto de un hábito forjado en la disciplina de la exploración y la deriva, pero sobre todo en el encuentro, en su posibilidad de continuar como una relación a pesar de las intermitencias. En la Ciudad de México los registros oficiales cuentan poco más de 1,000 personas que viven en situación de calle, otras fuentes citan una población que rebasa a los 6,000 individuos. El fotógrafo navega para conocer mejor a esos habitantes de la urbe que sobreviven cada jornada a las limitaciones económicas y consiguen unos cuantos pesos en el empeño de algún trabajo ocasional o a fuerza mendigar, que han hecho del asfalto, el cemento y el adoquín su sala de estar y dormitorio, que persiguen un sueño que nos parece más cercano al delirio producido por la lucha con una ciudad hostil, dispuesta a vencernos a cada día.
Ahora descendamos al subsuelo para dar un paseo por esa ciudad subterránea que es el Sistema de Transporte Colectivo. A partir de las posibilidades que nos ofrece la pareidolia, Ariel Orozco (Sancti Spíritus, 1979) recopiló en Atlas (2021) fragmentos resultantes del desgaste de la señalética de circulación peatonal al interior del Metro, las cuales interpreta como fragmentos de registros geográficos: deltas de río, meandros, ensenadas, islas, acaso archipiélagos. Orozco pertenece a una generación notable de artistas cubanos que eligieron la diáspora para continuar su producción artística. A lo largo de su trayectoria se ha empeñado en explorar los límites de la expresión material para tomar elementos cotidianos y desviar sus funciones hasta detonar posibilidades poéticas o deliberadamente absurdas. En esta serie, aprovecha las posibilidades del objet trouvé y emplea la fotografía como un contenedor de mapas fugaces que se han manifestado ante sus ojos.
De vuelta a la superficie, aunque esta vez al interior de un automóvil, Jorge Ramos Carrillo (Ciudad de México, 1979) nos ofrece avistamientos (2021 a la fecha) que antagonizan con la reiterada noción del paisaje urbano como un continuo gris. El fotógrafo nos presenta una ciudad plena de contrastes cromáticos ajenos a las consideraciones académicas sobre el uso de tonos y matices, resultado de una operación de análisis y recorte sujeta a la brevedad de una pausa en el tráfico, motivo por el cual el uso de un dispositivo móvil resulta adecuado. Ramos advierte la compleja articulación espacial de nuestras calles, donde la estructura temporal e improvisada deviene en permanencia, una ganancia de metros cuadrados que se defiende tanto de las autoridades como de otros competidores, pero que no puede vencer el poder de los árboles que todo lo penetran y todo lo alteran. La naturaleza también pelea para recuperar su territorio, lenta e inexorablemente.
Cierro este viaje con un retorno pleno a la condición gráfica del mapa. Desde el 2013 Coral Revueltas (Ciudad de México, 1961) ha vuelto a articular la Ciudad de México a través del grabado. En una primera etapa utilizó fotografías aéreas del Centro Histórico para extender la Alameda y ablandar con curvas la traza urbana en retícula, y crear glorietas e islas imposibles de hallar en tal perímetro. Siete años más tarde, la artista fue sorprendida por el confinamiento obligado ante la pandemia de COVID-19 (SARS-CoV-2) fuera de la Capital. Se sorprendió al extrañar a la Ciudad de México y comenzó a trabajar con los límites administrativos que la conforman. Ese contorno territorial fue tomado como una matriz a partir de la cual Revueltas ha desarrollado una serie gráfica basada en el desplazamiento y la repetición de la figura sobre el plano de la representación.
A partir de esa iteración la artista ha jugado con el contorno de la Ciudad de México como una entidad gráfica reinterpretada modularmente. El resultado liga la condición tectónica de esta ciudad con sus imágenes, además de subrayar la persistencia de una delimitación geográfica en la memoria de sus habitantes. En Mapa de mapas (2022) los bordes se reducen a las alcaldías que concentran la mayor densidad poblacional, lo cual permite dividir el mapa en cuadrantes y reinterpretarlo a muro en configuraciones libres que rompen con la contención del límite administrativo. Poética de la repetición. 2° eje (2022) vuelve a dispersarla figura hasta abrirla a las posibilidades de la abstracción, mientras que el reacomodo en módulos disemina al gigante urbano hasta conferirle una levedad insospechada; un juego de opacidades y matices que permite la reapropiación artística de un territorio que concentra muchísimas capas de significación histórica, política y cultural.
La decisión de cerrar esta colección de pliegues dispersos en el mapa con obra gráfica respondió a la capacidad de síntesis que logró Coral Revueltas en sus abordajes plásticos, los cuales partieron de la imagen fotográfica para alimentar un ámbito de representaciones visuales nuevo y distinto a ese origen, una conexión que lleva años en mi interés de curador al proponer vínculos y puentes entre la producción fotográfica nacional y el arte actual hecho en México. Valga la pena mi apuesta: un lienzo arrojado a este complejo territorio en el cual se han recogido apenas un puñado de sus lecturas, imágenes producidas por una realidad incesante y muchas veces indómita.
Irving Domínguez en Nextlicpac de Iztapalapa, Ciudad de México, agosto y septiembre del 2025.
